Retrato de Antonia Devauçay, de Jean Auguste Dominique Ingres

Montauban es una ciudad de provincias de Francia, capital del departamento del Tarn y el Garona, en la región de Midi-Pyrènèes, de poco más de 55.000 habitantes. Se extiende casi toda en la orilla derecha del río Tarn, que últimamente se ha hecho famoso en los círculos del arte y la ingeniería modernos porque sobre su curso alto se ha construido el tan espléndido como quizás innecesario viaducto de Millau, espectacular sobre todo cuando la inversión térmica convierte el valle en un mar de niebla sobre el que flota fantasmagóricamente la calzada de la E 11. En Montauban, río abajo, hay otro puente, conocido como el Pont Vieux, construido entre 1303 y 1335 en ladrillo, diseñado para resistir las crecidas periódicas del río. Sobre ese puente, en la orilla derecha, se eleva el palacio de los condes de Toulouse, también sede episcopal en tiempos, que ahora alberga un museo. La verdad es que uno podría decir que en Montauban nunca pasa nada, al menos aparentemente. La ciudad, una de las bastidas más antiguas de Francia, padeció lo suyo en la Edad Media con la revuelta albigense y ya en la Edad Moderna con el levantamiento de los Hugonotes pero una vez que pasaron su adolescencia y juventud tempestuosas la ciudad se limitó a prosperar discretamente a la sobra de la cercana Toulouse, dedicada al campo y a las manufacturas ligeras, mientras su población vivía la apacible vida burguesa de provincias, levemente agitada por la Revolución. En 1775 se instaló allí Jean Marie Joseph Ingres, un joven artista nacido en Toulouse 21 años antes, que practicaba todas las artes figurativas, la música, el canto e incluso la arquitectura a pequeña escala. En 1777 se casó con Anne Moulet, la hija de un barbero, y el 20 de agosto de 1780 nació el primero de sus siete hijos, al que bautizaron el 14 de septiembre en la iglesia de Santiago de Montauban, poniéndole por nombre Jean Auguste Dominique.

El niño fue al colegio de los Hermanos de las Escuelas Cristianas desde 1786 hasta el cierre de la escuela por la Revolución en 1791. La formación que recibió allí estuvo casi absolutamente limitada a la doctrina religiosa hasta que su padre tomó cartas en el asunto y aprovechando el cierre le inició en el dibujo y la música. Demostró tener buenas cualidades para las dos cosas, y desde el primer momento una serie de casualidades le pusieron en un camino artístico muy determinado, que le llevaría a abrazar la bandera del clasicismo y a la lucha casi fanática contra otros movimientos. Su padre, siguiendo la costumbre de la época, le dio una colección de grabados que incluían reproducciones de Rafael, Tiziano, Correggio, Rubens, Watteau y Boucher para que los copiase. Ese mismo año ingresa en la Academia de Toulouse como alumno de Guillaume Roques, a su vez discípulo de Vian en Roma, un artista menor pero profundamente apasionado por Rafael. Así, Rafael se convierte en la gran influencia de Ingres desde sus años de formación, en los que acumula premios académicos y en los que compagina su dedicación a las artes plásticas con su participación como violinista en la Orquesta del Capitole. En 1797, después de ganar el primer premio de dibujo de la Academia de Tolulouse, se dirige a París con el hijo de su maestro Roque y entra en el estudio de Jacques-Louis David, que entonces empezaba a acercarse al pináculo de su gloria. Allí destacó como uno de los alumnos más estudiosos, y su carácter formal le aleja del ambiente turbulento del París artístico y revolucionario. Sigue acumulando premios, recibe encargos de retratar al mismo Napoleón, le conceden una beca para viajar a Roma que el Estado va a tardar años en pagar, le nombran miembro de la Sociedad de las Artes y las Ciencias de Montauban cuando apenas tiene 21 años, y todo parece ir deprisa y bien para el serio pintor de provincias.

En 1806 se expone el “Napoleón en el trono” en el Salón de Otoño, junto con varios retratos que no gustan ni a la crítica ni al propio David, que los califica de “alborotados”. Ese comentario de David llega justo en el momento en el que el Estado le costea por fin la estancia en Roma, y nos permite apreciar otro rasgo notable de su carácter, la hipersensibilidad a las críticas, que no acepta nada bien. En Florencia y Roma Ingres puede olvidarse de las críticas, estudiando a Masaccio y a Rafael en sus mismas fuentes. Parece decidido a cambiar de vida y llega incluso a romper el compromiso matrimonial que había contraído con Julie Forestier, aunque en el caso de Ingres su cambio de vida no implica un cambio estilístico. A pesar de las dudas de algunos críticos, Ingres llama la atención por la perfección técnica que ya había alcanzado sobradamente en el momento de viajar a Roma como muestran los retratos de la época, uno de los cuales es el de Madame Devauçay que nos ocupa.

Es un óleo sobre lienzo de 76 por 59 centímetros realizado en 1807, en el que representa con su habitual fidelidad a la naturaleza, su dominio del óleo y su fácil elegancia a Madame Antonia Devauçay, amante del embajador francés ante la Santa  Sede Jean Marie Alquier. El cuadro perteneció a la colección privada de la modelo, de ella pasó a la de Reiset y a la del duque de Aumale, que finalmente lo cedió al museo Condé de Chantilly, donde se expone ahora. La obra, bajo su aparente simplicidad, oculta en realidad una estructura sofisticada depurada en una composición en la que los colores se reducen a unos pocos tonos cuidadosamente medidos. El exquisito modelado y la limpieza de los contornos son absolutamente deudores del arte italiano renacentista, que es especialmente visible en la obra de Ingres como retratista. La sensación de quietud y serenidad que muestra la modelo contrasta con la complicada geometría oculta del cuadro y la discreta vida que llevaba como amante de Alquier contrasta también con el momento tenso que atravesaban las relaciones entre Francia y la Santa Sede en aquellos años. La síntesis elegantísima entre color y forma será otra imagen de marca permanente.

No será la única vez que pinta a Antonia Devauçay. Al año siguiente la retrata desnuda de espaldas en la obra conocida como “La Bañista de Valpinçon”, uno de sus primeros desnudos femeninos en un lienzo. En 1811 pinta como obra de final de estudios la colosal “Tetis y Júpiter”, que es denostada por los neoclásicos y en cambio admirada por los románticos, a los que Ingres aborrecía con toda su alma. En 1813 se casa con Madeleine Chapelle, con la que mantendrá un matrimonio largo y feliz hasta la muerte de ella en 1849. Madeleine fue su mejor aliada y su admiradora más incondicional, la que le dio fuerzas para soportar uno tras otro los desplantes de la crítica y, lo que era peor para Ingres, los halagos de los románticos. Eugene Delacroix, el gran artista romántico, se convirtió en su némesis, un proceso reforzado por la costumbre de exponer enfrentadas las obras de los dos en los Salones de París, y el tranquilo pintor de Montauban se ponía como un basilisco cada vez que el nombre de Delacroix salía a colación en los ambientes artísticos. Cuando en 1856 Delacroix es nombrado miembro de la Academia de Bellas Artes, Ingres declara solemnemente que rompe con su siglo, al que encuentra “ignorante, estúpido y brutal”. No es del todo cierto que Ingres rompa con nada, porque va a desarrollar una larga y respetada carrera como profesor en diferentes instituciones, dejando un profundo legado en el arte académico, y su excelencia como maestro sí es unánimemente reconocida. Por cierto, la inquina que le tenía a Delacroix nunca fue recíproca y conoció un momento de tregua cuando en los disturbios revolucionarios de 1830 los dos unieron fuerzas para proteger las colecciones de Louvre. No por casualidad,  Ingres se encargó de la sección italiana y Delacroix de la flamenca.

Ingres se encuentra en su vida adulta, por lo tanto, en el epicentro de la polémica entre neoclásicos y románticos. Los críticos neoclásicos le zahieren con comentarios tales como que es un hombre de talento incuestionable completamente perdido por un afán absurdo de originalidad, o señalando que es una lástima que una persona de tan extraordinario talento se empeñe en desdeñarlo. Baudelaire, uno de sus críticos más conspicuos, dice por una parte que dibuja mejor que Rafael pero por la otra le califica como un talento avaro, colérico y paciente, resultado de cualidades contradictorias. Dice que sus obras son hijas del dolor y engendran dolor, nada menos, y que él es un hombre dotado de talento y elocuente como dibujante pero completamente desprovisto del vigor del genio. Delacroix dijo que la obra de Ingres era la expresión completa de una inteligencia incompleta, llevando hasta el límite su talento, cosa rara entre los humanos y ciertamente digna de respeto por lo que tiene de hermoso ejemplo. Con el paso del tiempo, superada la polémica entre los estilos y creados puentes entre la academia y el arte transgresor gracias a Manet, Courbet, Renoir y otros, la visión sobre Ingres cambió, y en 1934, en el catálogo de una exposición de retratos pintados por él y sus discípulos, se podía leer lo siguiente, que seguro que le hubiese agradado: “En virtud de un genio intuitivo […]Ingres alcanza en sus mejores momentos una verdadera belleza espiritual, […]confiriendo a la efigie de un hombre o mujer de su tiempo la inmortal autoridad de un prototipo” Creador de prototipos inmortales, algo que le hubiese gustado escuchar.

Escribió mucho sobre arte y sobre sí mismo: “Soy un conservador de buenas doctrinas, y no un innovador. Tampoco soy, como pretenden mis detractores, un servil imitador de las escuelas de los siglos XV y XVI”, dijo en una ocasión. “Siempre es bello lo que es verdadero”, escribió en otro lugar, dando la razón a los que decían que la única etiqueta que podía serle aplicada era la de “realista” en el sentido en el que lo fueron Masaccio, Miguel Ángel o Rafael. Respecto a Rafael, dejó escrito que “Rafael es la gracia, la belleza, la armonía: en fin, es Rafael”, y en cambio Rubens, admirado por Delacroix, dijo que “no hay duda de que Rubens es un gran pintor, pero es ese gran pintor el que lo ha echado todo a perder”

Después de una vida larga, en 1867, disfrutando de un reconocimiento y un éxito tardíos, muere de pulmonía el 14 de enero y es enterrado en el cementerio del Père Lachaise. Dejó un legado de numerosos alumnos y seguidores, casi doscientos lienzos catalogados, otro buen número perdidos o desaparecidos en alguna colección privada, y varios miles de maravillosos, casi insuperables dibujos, que todavía hoy permanecen como una cima indiscutible del arte. Al final, el provinciano de Montauban de formación cultural mediocre encuentra su lugar en el Parnaso, mirando con desconfianza a los románticos de pelo alborotado mientras charla con Ceusis sobre las proporciones del rostro de Helena de Troya.  En 1930, para romper dramáticamente la monotonía del Midi igual que un siglo antes el Romanticismo había agitado violentamente las raíces del arte académico, el Tarn se creyó por un día el Amazonas y su nivel subió en Montauban 17 metros en 24 horas, arrasándolo todo a su paso en un día de furia aterradora. El puente, sin embargo, resistió, y también el palacio de los condes de Toulouse, donde desde 1869 se encuentra el Museo Ingres, como un siglo antes el arte de Ingres había resistido la riada romántica y había mantenido la bandera de la perfección académica. En las escasas imágenes color sepia de la catástrofe hay algo conmovedor en el puente sucio pero intacto en medio del caos de la naturaleza desatada, como hay algo de conmovedor en ese artista burgués provinciano e hipersensible a la crítica sosteniendo en alto un viejo estandarte apolillado en medio del torbellino creativo de realistas, impresionistas y postimpresionistas, cuyo arte llamaba a la puerta de la vanguardia más radical. La grandeza y en cierto modo la tragedia de Ingres consiste en esa fidelidad a un estilo muerto que aún no sabe que lo está. En las salas del museo Ingres de Montauban, desde cuyas ventanas se ven el Pont Vieux y el Tarn, siguen esperando a los visitantes esos cadáveres elegantes y exquisitamente educados que nos ofrecen una breve visión de un mundo acabado para siempre, engullido por la velocidad irrefrenable del siglo. Merece la pena aceptar la invitación, inclinando cortésmente la cabeza.

Cabeza de Jeanne Hebuterne de frente, de Amadeo Modigliani

Se ha escrito mucho acerca del “malditismo” en el arte, y sobre los artistas que alcanzaban cotas de creatividad y talento bajo los efectos de las drogas o el alcohol que difícilmente hubieran alcanzado estando sobrios. Personas que se movían voluntaria o involuntariamente en los márgenes de la sociedad, escandalizando a los “bienpensantes”, arrastrándose por vidas tumultuosas en la que la actitud contaba tanto como la obra o el talento para forjar una personalidad artística, personas que parecían movidas por un loco impulso de autodestrucción en el que al mismo tiempo encontraban su razón de ser y su plenitud creativa, personas que a medida que se disolvían en absenta o hachís iban labrando su lugar en la historia. Amadeo Modigliani ha sido y todavía es uno de los modelos más característicos de este artista maldito, inadaptado genial a su tiempo, rompedor y transgresor de las hipócritas convenciones sociales vigentes, suicida diferido en nombre de su honestidad artística, dueño de un alma superior y una perspicacia especial que sólo se manifestaba cuando las drogas rompían las riendas del súper-ego social. En todas las épocas del arte contemporáneo y en todas sus manifestaciones nos encontramos con esta figura. Janis Joplin, Jim Morrison, Kurt Kobain o Amy Winehouse en la música, Robert Mapplethorpe en la fotografía, Vincent Van Gogh o Jean Michel Basquiat en pintura, la lista se haría interminable y sus nombres ejercen una extraña fascinación sin que haya mucha gente que se pregunte si en realidad las drogas fueron más un enorme desperdicio de talento que un detonante. Se les justifica como personalidades hipersensibles y frágiles que se refugian en paraísos artificiales porque la realidad les resulta insoportable, y nos gusta justificarles así tal vez porque eso nos da cierta sensación de superioridad condescendiente y porque esas vidas “descarriadas” nos permiten asomarnos al abismo de una creatividad desbocada bien atados a nuestras seguridades cotidianas. Pero si lo vemos desde otro punto de vista, tal vez compartimos con ellos la certeza de la existencia de un enorme abismo interior ante el que solo hay tres posibles respuestas: negarlo, afrontarlo o refugiarse en paraísos artificiales. Los artistas “malditos” eligieron la tercera vía mientras los comunes de los mortales optamos por alguna de las dos primeras.

Volviendo a Modigliani, y aunque su vida de adicciones, romances agitados y final prematuro y trágico pudieran indicar otra cosa, en mi opinión no fue para tanto. En el fondo siempre fue un burgués con un cierto colchón de seguridad allá abajo, en un abismo no tan profundo, que deseó fervientemente (y sin mucha suerte) el éxito y la fortuna, pero eso no resta ni un ápice de valor a su potencia artística y a su particular poética enérgica y expresiva. La crítica dijo de él que otros habían llegado más lejos que él, antes y después, pero que Modigiliani sólo hay uno, y es esta una afirmación con la que es difícil no estar de acuerdo.  Pintor casi exclusivamente de retratos personalísimos y autor de algo menos de una treintena de esculturas, su carrera fue en realidad muy corta, de apenas catorce años, los que van desde su llegada al Bateau-Lavoir de Montmarte y su muerte en enero de 1920, cuando la fortuna parecía sonreírle en la forma de coleccionistas de arte británicos que empezaban a comprar sus cuadros. Modigliani había nacido en 1884 en Livorno, cuarto hijo de Flaminio, un ingeniero de minas y prestamista judío laico con cierto éxito pero poco sofisticado culturalmente, y Eugenie Gardin, una mujer francesa culta y elegante, genuina mestiza mediterránea con ancestros marselleses, tunecinos y españoles sefardíes. Su nacimiento coincidió con la ruina relativa de la familia, que no quedó en la miseria por los reveses financieros de Flaminio pero que sí vio sensiblemente empeorado su nivel de vida, llegando a pasar por la dolorosa y humillante experiencia de un desahucio. La familia, y en especial su madre, a pesar de la truculenta leyenda sobre la miseria de Modigliani en sus años de París, siempre estuvo detrás de él, enviándole modestas sumas de dinero y apoyándole moralmente hasta que él rehusó la ayuda en torno a 1917 o 1918, coincidiendo con el estrechamiento de su relación con Leopold Zborowski, poeta y marchante de arte que le consiguió bastantes trabajos y comisiones. Prueba de que no era tan príncipe bohemio como le gustaba aparentar es que en 1909 regresa a Livorno harto de su vida parisina, aunque su estancia allí es corta, y es acogido por su familia sin reproches ni reservas. Otra prueba de la buena relación que mantuvo con su familia es que la hija que tuvo con Jeanne Hebuterne en 1918 fue adoptada por una tía paterna. Hijo predilecto de su madre, tal vez por su debilidad física, mostró desde niño una gran habilidad para el dibujo de escuela clásica (como muestran algunos de los pocos dibujos que se conservan de su época anterior a París) y se formó con diferentes artistas y en diferentes instituciones del norte de Italia, rodeado del gran arte toscano del Renacimiento. El diario de su madre es una crónica de las enfermedades de Dedo, como le llamaban en familia, y de sus propios temores de que el muchacho abandonase los estudios para dedicarse al arte, cosa que al final hizo tras un ataque de fiebre tifoidea que casi le mata en 1898. Eugenie se sorprende de la intensidad y la energía que pone su hijo en la pintura, cuando había sido siempre un niño más bien lánguido o incluso perezoso si se le miraba con ojos menos indulgentes. En 1901 su enfermedad se agrava y pasa con su madre una larga temporada en Nápoles y alrededores, durante la cual escribe una serie de cartas a un amigo de la adolescencia llamado Oscar Ghiglia. Esas cartas son enormemente importantes porque son las únicas conocidas en las que Modigliani dice algo, poco, de sus aspiraciones artísticas.

“Me siento fecundo”, dice, “y tengo necesidad de obra”. “Trato de formular con la mayor lucidez la verdad sobre el arte y sobre la vida”, añade, “Te escribo para derramarme fuera de mí  mismo y así afirmarme ante mí mismo. Soy la víctima de una fuerza que nace de mi interior y luego se desintegra”. Apenas estas anotaciones crípticas nos ilustran sobre el artista que llega a la vida bohemia de París en 1906, con su bufanda escarlata y su mohín de desprecio ante el aspecto desaliñado de Picasso, con su atractivo y su belleza que iba a atraer a mujeres tan dispares como la poetisa rusa Anna Ajmátova, bellísima a sus veintiún años, pelo oscuro, piel blanquísima y ojos grises, Beatrice Hastings, la pintora inglesa Nina Hammet o la joven burguesita Jeanne Hebuterne. Conoce a Juan Gris, a Chaim Soutine, a Diego Rivera, estudia junto a Brancusi durante un año, le fascina la obra de Toulouse-Lautrec y Cezanne, y en todo este tiempo su vida bohemia es la más bohemia de todas las vidas. Discute a voces con todo el mundo, se abraza a todo el mundo, aúlla desnudo en los amaneceres de Montmartre borracho como una cuba, trabaja compulsivamente en un estudio al principio decorado con estampas renacentistas de las que se va desprendiendo al mismo ritmo que destruye su obra anterior a 1906, “balbuceos infantiles que hice cuando era un burgués repugnante” y que acaba lleno de retratos de cuellos larguísimos y colores agresivos. La tuberculosis le mina por dentro, y a él le aterra el estigma de la enfermedad, porque es aceptable ser un borracho, un mujeriego, un toxicómano o todo ello al mismo tiempo, pero la tuberculosis es el ostracismo sin remedio.

Tiene amigos que le quieren y le tienen una paciencia infinita, soportando sus borracheras, sus escenas y su carácter reservado que roza el autismo. El poeta Luis Latourette, el avispado y ambicioso marchante Paul Guillaume, que le consigue obras y comisiones, y sobre todo el elegante médico polaco Leopold Zborowski, que le encarga una gran cantidad de obra y le abre la puerta de su primera y única exposición individual en 1917, una serie de desnudos que causaron tal escándalo que apenas duró abierta unas horas (el hecho de que el salón de exposiciones estuviese justo enfrente de una comisaría no ayudó mucho, a decir verdad) En vida participa en los salones de 1908, 1910 y 1912, además de una exposición colectiva en Londres en 1919 y la mencionada y breve exposición individual de 1917.

En 1917, el escultor ruso Chana Orloff le presenta a Jeanne Hebuterne, que tenía entonces diecinueve años escasos, estudiante de arte de familia burguesa y modelo ocasional de Tsjeru Foujita. Jeanne fue la persona crucial en los últimos tres años de vida de Modigliani. La pinta más de veinte veces, retratos en general de busto o cabeza, con un parecido con la realidad que dejo a juicio del lector, comparando la obra que nos ocupa con alguna de las fotografías conocidas de Jeanne. Ella era tímida, callada, frágil y amable según los que la conocieron, y resulta difícil imaginar qué pudo encontrar una muchacha católica bastante convencional en una persona que actuaba de una forma tan aparentemente descontrolada como él, pero lo cierto es que vivieron juntos en París, Niza y de nuevo en París hasta la muerte de él a causa de una meningitis tuberculosa. Jeanne, embarazada de nueve meses, se suicida al día siguiente de su muerte, arrojándose desde la ventana de la casa de sus padres. Después de muerto, la obra de Modigliani dispara su valor y se han llegado a vender obras suyas por más de cuarenta millones de euros, las mismas que causaron escándalo en la fugaz exposición de 1917. El discutido legado de Modigliani se ha repartido por el mundo, y todavía hoy el catálogo que más se aproxima al consenso sobre su obra es el de Ambrogio Ceroni, actualizado por última vez en 1972. En Berna, por ejemplo, que se sepa hay cuatro obras según el catálogo de Ceroni: el retrato de Pinchus Kremegne de 1916 en el Kunstmuseum y en propiedades privadas el desnudo de Elvira de pié de 1918, el retrato de Oskar Mietschaniscoff de 1916 y la cabeza de Jeanne Hebuterne de frente de 1918.

En un salón privado de Berna cuelga esta mujer pelirroja levemente sonriente, de rostro fino y ojos grandes y rasgados, que mira al pintor desde su propio mundo limpio y puro, de colores definidos y contornos nítidos, dueña de una sabiduría esencial que penetra como un cuchillo la niebla de las drogas y el alcohol hasta llegar a lo más profundo del alma sedienta de paz de Modigliani. Ante esa mirada, él puede descansar, puede librarse de la intoxicación que le produce su propia imagen de artista maldito, puede dejarse llevar en el abrazo cálido de esos ojos que ven en él lo que nadie más puede ver, que saben reconocer lo que nadie más encuentra, un deseo primordial de paz, de dejarse llevar de nuevo a la perdida edad de oro en la que se puede uno recostar en la ladera de una colina frente al mar mientras la brisa te acaricia el pelo. En ese rostro que poco tiene que ver con la Jeanne real, Modigliani encuentra por fin el sentido de la vida, y ella a su vez encuentra que el suyo es dar sentido a la vida del otro. Por eso, muerto él, la dulce y tímida Jeanne se arroja desde el balcón en un gesto dramático que encaja muy poco con su carácter discreto, y por eso hoy están los dos enterrados juntos en el cementerio del Pere Lachaise en París, llorados por su fiel Zborowski, que escribe una emocionante carta a Emmanuelle, hermano de Amadeo, en la que dice “Amadeo, mi más querido amigo, descansa en el cementerio cubierto de flores, según vuestro deseo y el nuestro. Toda la juventud artística ha asistido al entierro conmovedor y triunfal del querido amigo y del artista más dotado de nuestro tiempo”.

Pero Modigliani ha seguido generando polémica después de muerto. Este mismo año de 2013 Christian Parisot, el presidente del Instituto de los Archivos Legales de Modigliani, y por lo tanto el responsable de autentificar su obra, ha sido detenido en Italia acusado de falsificar y vender cuadros. Seguro que, en la tumba de Pere Lachaise, Modigliani se carcajeó a mandíbula batiente cuando los carabinieri esposaron al presunto culpable, mientras Jeanne, a su lado, le miraba con esos ojos almendrados bajando levemente la barbilla, con ese gesto que Modigliani amó por encima de todas las cosas.

Cazadores en la Nieve, de Pieter Brueghel el Viejo

Pieter Brueghel nace alrededor de 1525 en alguna parte de Brabante septentrional, en territorio que hoy es Holanda y que entonces formaba parte de las posesiones europeas de la familia Habsburgo, que reinaba en España. María de Borgoña (la hija de Carlos el Temerario, al que ya hemos citado alguna otra vez en este blog) se había casado con Maximiliano de Austria, uniendo por matrimonio a los dos mejores partidos de la Europa septentrional en aquella época. De ese matrimonio nació entre otros Felipe, llamado el Hermoso, que se casó con la primero infanta y luego reina Juana de Castilla, hija de los Reyes Católicos y madre de Carlos I, que para la fecha en la que Brueghel vio la luz por primera vez ya había impuesto su autoridad por la tremenda en Castilla para sentar así las bases de una estabilidad económica que le iba a permitir embarcarse en gran número de guerras por la Hegemonía europea, que iban a tener como escenario Flandes. Para hacerse una idea del ambiente artístico que se respiraba en Europa en aquel momento, baste decir que Leonardo había muerto a edad avanzada en 1519, Rafael lo había hecho prematuramente en 1520, Durero iba a morir en 1528 y Miguel Ángel pasaba una década en Florencia, lejos del saqueo de Roma y las intrigas papales. Tiziano estaba en plena producción, la escuela veneciana generaba artistas de renombre uno tras otro, Holbein triunfaba en Inglaterra y la escuela pictórica de los primitivos flamencos daba sus últimos coletazos. Es decir, Brueghel nace en una época de gigantes artísticos y en medio de un ciclón de cambios políticos y religiosos, pero su lugar de nacimiento no es seguro, como tampoco lo es su formación. Parece que estudió en Bruselas con Peter Van Aelst, un autor de cierto renombre elogiado incluso por Giorgio Vasari, lo que el matrimonio con Mayeken Van Aelst, la hija del maestro, parece refrendar. La primera fecha cierta sobre él están tardía como 1551, cuando aparece inscrito en  los registros del Gremio de San Lucas en Amberes. Allí trabaja por su cuenta pero también para Hyeronimus Cock, un grabador y editor que sentía una enorme afición por la obra de El Bosco, y que le encargó copiar muchas de sus obras, así como cuadros italianos de Rafael, Miguel Ángel, Tiziano y el Parmigianino. Cock incluso envió a Brueghel a Italia para hacer estudios de paisajes pero a decir verdad Italia no pareció impresionarle mucho, a excepción del Coliseo, que incluiría como inspiración en su obra “La Gran Torre de Babel”.

En Amberes, Brueghel tuvo la entusiasta protección de de Niklas Jonghelinck, hermano del famoso escultor Jacques Jonghelinck, conoció y se movió dentro del ambiente culto de la ciudad, trató con comerciantes, librepensadores, reformistas y erasmistas. Se movía siempre que podía en círculos humildes, disfrazado de campesino, para asistir a bodas y fiestas como uno más, en una curiosa dicotomía entre el campesinado inculto y la extraordinaria Amberes en la que trabajaban en 1560 nada menos que 360 pintores y escultores, un número enorme incluso comparado con la Florencia de su máximo esplendor. En 1559, por alguna razón desconocida, cambia su apellido prescindiendo la hache y en el verano de 1563 se casa con la hija de su antiguo maestro, a la que habría visto nacer en el taller veinte años atrás. En 1564 nace su hijo mayor, Peter Bruegel el joven, inicio de una dinastía de artistas que incluirá a su hermano pequeño Jan Bruegel, colaborador y amigo de Rubens, y a los Teniers (el primero de ellos se casa con Catalina, hija de Jan y por lo tanto nieta de Peter)

La crítica de la época no fue generosa con Brueghel, al que consideraba poco más que un simple pintor de paisajes en la línea de Patinir o uno más de esos amantes de lo grotesco que florecieron en torno a El Bosco. Es verdad que los críticos distinguieron desde el primer momento el impulso más medieval de El Bosco de la idea más renacentista que inspira a Brueghel, pero también es cierto que no hay en la producción de Brueghel nada o casi nada de lo que la crítica convencional consideraba “grande”. Tuvo que llegar una nueva corriente a la Historia del arte, más moderna, menos hipnotizada por la búsqueda de la belleza, para que Brueghel fuese de alguna forma reivindicado. Brueghel no pintó grandes retablos, no decoró magníficos altares, no buscó la perfección de un Rafael, ni la terrible belleza de Miguel Ángel. Su obra no tiene la suntuosidad ni el porte de Tiziano, ni el misterio cautivador de Leonardo, ni siquiera el virtuosismo y la suave tristeza de Durero ni la violencia desgarradora de Grünewald o la exquisitez refinada de Van Eyck. La obra de Brueghel recorre los proverbios flamencos, retrata una humanidad azotada por el miedo, la deformidad física y moral, un mundo campesino sin complacencias ni idilios, brutal, muy lejos de una Edad de Oro que, de existir, debió hacerlo antes de la existencia humana. El ser humano que retrata Brueghel es un ser que no entiende nada, que no se plantea nada, siempre dispuesto a atiborrarse de comida o a embriagarse hasta la inconsciencia por si acaso no hay otra oportunidad de hacerlo. Sus historias son a menudo pequeñas anécdotas en medio de paisajes espléndidos bañados por una luz amarilla, salpicados de cardos aquí y allá, traspasados por un fatalismo casi insoportable. Los hombres, torpes y embrutecidos, bailamos, cantamos y comemos huyendo de mayores dolores. La Muerte está cerca, en palabras de Giovanni Arpino, y la Fe ya no actúa. No hay un camino mágico, sigue diciendo, para recuperar esa Edad de Oro que aniquilamos con nuestra presencia.

No hay más que una tempestad final que nos borra a todos, pero entre tanto vivimos, respiramos, comemos, creemos que gozamos. Como pintor de género, Brueghel acomete el retrato de toda una sociedad, de bodas campesinas, proverbios, parábolas de ciegos guiando a otros ciegos, temas históricos o bíblicos que reflejan la futilidad del orgullo humano, y entre medias, los óleos sobre tabla conocidos genéricamente como “Los meses”, entre los que está “Cazadores en la Nieve”, que son en mi opinión lo mejor de su producción y una de las cimas del arte flamenco.

Se supone que eran en un principio seis óleos sobre tabla de un metro veinte de alto por uno sesenta de ancho aproximadamente recogiendo cada uno de ellos dos meses del año a través de alguna actividad o momento característico de esos meses. Durante un tiempo, se creyó que eran doce, de los que sólo se conservaron cinco, pero hoy parece más aceptada la teoría de que fueron originalmente seis, faltando la tabla que haría alusión a los meses de primavera de abril-mayo. Formaban parte de la colección de Jonghelinck, que en 1594 las cedió al ayuntamiento de Amberes, que a su vez las regaló al archiduque Ernesto. La colección se fragmentó y hoy en día se conservan en el Kunstshistorische Museum de Viena “Cazadores en la Nieve”, “Día oscuro” y “El regreso del rebaño” (diciembre-enero, febrero-marzo y octubre-noviembre, respectivamente) mientras que “La siega del heno” (junio-julio) está en la galería Narodni de Praga y “La cosecha” (agosto-septiembre) cuelga en el Metropolitan de Nueva York.

“Cazadores en la Nieve” es una obra de belleza sobrecogedora. Está muy bien conservada, firmada y fechada por el autor abajo en el centro, y es un óleo sobre tabla de 117 por 162 centímetros. Su cuidado cromatismo, basado en blancos, negros y grises, logra un efecto de enorme sutileza expresiva. Casi podemos escuchar el crujido de la nieve bajo los pasos pesados de los cazadores con apenas una pieza  a cuestas, rodeados de los perros ateridos que llegan desde la espesura silenciosa y desnuda. Llegan a la aldea recorrida por el rio helado.  A lo lejos, diminutas figuras patinan y juegan, reducidas por una distancia que mide el vuelo de la urraca que levanta el vuelo desde el último árbol de la ladera, y otros personajes siguen indiferentes en sus tareas cotidianas, sin prestar atención a los cazadores que regresan del territorio hostil de silencio, presencias intuidas y exhalaciones hacia la confortable familiaridad de las casas. Nuestra mirada sigue al grupo de cazadores, a los que no vemos el rostro, y a los perros en desorden en su movimiento de izquierda a derecha. Estamos a punto de perderlos de vista, cuando empiecen a descender la colina, y volveremos a verlo diminutos ellos también, anónimos, cuando reaparezcan en el fondo del valle camino de sus casas o de la taberna para sentarse junto al fuego con una cerveza para comentar la jornada de caza. Podemos sentir el vapor que emanan los cuerpos al calentarse las ropas empapadas frente a la chimenea, podemos percibir cómo la oscuridad se cierra sobre la aldea, podemos escuchar el silencio helado del bosque, el rebullir ocasional de los cuervos en las ramas desnudas e invisibles. La crítica afirma que nunca antes (y pocas veces después) en la historia de la pintura del norte se había representado el paisaje con tanta intensidad en su grávida, pesada tristeza no exenta de majestad, con tanta nitidez, huyendo de artificios y complicaciones, evitando nebuloso sentimentalismos. Es en esa aparente simplicidad tan propia de la pintura de la escuela holandesa, que luego van a retomar artistas como Vermeer o el gran Rembrandt donde se aprecia mejor que en ninguna otra parte la genialidad y la altura artística de Brueghel, mejor desde luego que en sus cuadros llenos de figuras y anécdotas, de agitación y rostros crispados, de efectos acumulados.

La obra no es una visión bucólica de una Arcadia feliz en la que Brueghel no cree, porque no ha visto. La obra es sobre cosas de las que puede dar testimonio, porque las ha visto. Es nieve, frío, pura inmanencia exhausta, cansancio, derrota, noble fracaso a la espera de una primavera incierta que tal vez llegue o tal vez no. Es apenas un fragmento de la vida dura que transcurre a la espera de esa tempestad final que nos borre a todos.

El cuadro del mes: Tríptico del Jardín de las Delicias, de El Bosco

Brabante es la región más meridional de Holanda, inmediatamente al sur del cinturón protestante que abraza Rotterdam, y con un gran peso de la tradición católica. Allí están Breda, por ejemplo, y Eindhoven, formando la base de un triángulo levemente orientado al sureste, cuyo vértice norte está en la ciudad de s-Hertogenbosch. Como este nombre es difícil de pronunciar incluso para un holandés, se la suele denominar Den Bosch, y aparece en las crónicas españolas con el nombre de Bolduque, una corrupción del francés que viene a significar “Bosque del Duque”, poco más o menos. Den Bosch es una ciudad predominantemente católica, pues, con un equipo de fútbol en el que metió sus primeros goles la futura figura Ruud Van Nistelroy, una notable catedral gótica furiosamente atacada por la lluvia ácida, un entusiasta equipo de rugby que viste unas improbables camisetas color butano y un famoso carnaval. No llega a ciento cincuenta mil habitantes, es próspera sin ostentaciones, conserva buena parte de sus viejas murallas y salió relativamente intacta de la ocupación alemana en la II Guerra Mundial, a pesar de ser una guarnición militar de cierta importancia. Los panzers alemanes simplemente la ignoraron en su carrera a Rotterdam. Den Bosch es, por lo tanto, casi un paradigma de los tópicos sobre Holanda que circulan fuera de ella. Gente seria, trabajadora, amante de la cerveza, el fútbol y la vida ordenada, tenaz y constante, amiga de las pequeñas comodidades burguesas y de la vida sin sobresaltos, que la historia holandesa ha tenido vaivenes como para llenar con generosidad los anales históricos de dos o tres países de trayectoria agitada, y ya ha sido suficiente.

Pues bien, prácticamente sin salir de esas calles, desde alrededor de 1450 hasta 1516, transcurre la vida de Hyeronimus Bosch, Jeroen Van Aken, o El Bosco, como va a ser universalmente recordado, autor de una obra personalísima que se aleja radicalmente de las expresiones más habituales del arte del primer renacimiento holandés. Parece raro que en un espacio tan anodino se formase, creciese y trabajase un creador en apariencia tan rompedor, tan original, un “outsider” tan potente, y es más raro aún que fuese tan apreciado por sus contemporáneos y que apenas haya quedado ninguna noticia de él, lo que le convierte prácticamente en leyenda apenas cien años después de su muerte. Por raro que parezca, las dos cosas son ciertas.

Lo que sabemos de él nos ha llegado por algunos apuntes sueltos de críticos y tratadistas más o menos contemporáneos y por los registros de la Hermandad de Nuestra Señora de Den Bosch, a la que pertenecía, como pertenecieron su padre y su abuelo. Es en ese registro donde consta su muerte en 1516, y un funeral dicho en su memoria el nueve de agosto de ese año. Podemos deducir entonces que nacería en torno a 1450 o 1460, aunque parece más probable la primera fecha a juzgar por un supuesto retrato medio satírico pintado por Pieter Brueghel en el que aparece ya anciano. Este retrato, un dibujo, es una muestra más de lo poco que se sabe de El Bosco, porque un texto sobre el dibujo afirma que está tomado del natural en 1537, cosa nada fácil puesto que la fecha de su muerte es de lo poco cierto que sabemos. En todo caso, Jeroen es hijo de Anton Van Aken, consejero artístico de la Hermandad de Nuestra Señora, y nieto de Jan Van Aken, pintor de cierto renombre local, y por lo tanto miembro de lleno de la burguesía de la época. El apellido indica que su origen familiar dbía estar en la actual Aachen y el dato más cierto sobre él lo obtenemos de un apunte de la Hermandad del año 1509-1510, que dice, más o menos textualmente “Jheronimus Van Aken, pintor, que se firma Bosch” Otro dato cierto es que en junio de 1480 o 1481 aparece por primera vez en un documento oficial como casado con una mujer llamada Aleyt Van Der Meerwen, de familia acomodada, que le facilita el ascenso directo a la alta burguesía. En 1487 entra como miembro en la Hermandad, que había nació del 1318 para encargarse del culto a la Virgen pero que desde el principio del siglo XV había derivado hacia las obras de caridad. Era una institución importante en Den Bosch, y esto le debió otorgar un estatus elevado de forma definitiva, proporcionándole trabajo además de prestigio social, aunque no estaba lejos de la polémica, porque la Hermandad participaba con entusiasmo del clima reformista católico de la época y bajo su enseña de un cisne blanco se cobijaban muchos partidarios de la Vida Común, ni ateos ni herejes, pero abiertamente anticlericales. Por lo demás, no hay nada escrito por él mismo, ningún comentario sobre su obra, sobre sus significados, nada.

Hoy se conservan menos de treinta pinturas que se pueden atribuir a El Bosco sin dudas, muchas de ellas en España gracias a las compras realizadas por Felipe II y al patrimonio reunido por la familia de Diego y Felipe Guevara, diplomáticos al servicio de la Corona en los Países Bajos. Se trata mayoritariamente de trípticos o cuadros religiosos de tema convencional pero factura nada corriente a los que luego volveremos, curiosas escenas costumbristas, como la del cirujano operando la locura o el ilusionista engatusando a unos incautos mientras un cómplice les aligera la bolsa y escenas alegóricas de extraordinaria variedad, como “El carro del heno”. En ocasiones, la alegoría se mezcla con el cuadro religioso y es entonces cuando la originalidad de El Bosco se hace más patente, como por ejemplo en la obra que nos ocupa hoy, el “Tríptico de las Delicias”

Es un tríptico sobre cuya superficie cerrada está pintado en grisalla el tercer día de la creación del mundo según el relato del Génesis. Una vez abierto, en la tabla de nuestra izquierda aparece el paraíso, en el centro el jardín de las delicias que da título a la obra y a la derecha el infierno. En conjunto, la interpretación que parece más plausible es la más obvia desde el punto de vista moral y didáctico: al exterior, el tercer día de la Creación, como preludio; en el interior, a la izquierda, la creación de Eva resuelta formalmente en un estilo que recuerda a los Van Eyck, y considerada como el suceso base que va a traer todos los males del mundo; en el centro, la representación de los pecados carnales, una de las tres cosas que según El Bosco apartaban al hombre de su salvación junto con la avaricia por lo bienes terrenales y el orgullo intelectual; y a la derecha, por fin, el infierno. El estado de conservación no es el mejor de los posibles, y las junturas de las tablas se han abierto provocando pequeños desconchados, pero eso no impide el perfecto despliegue de una obra de imaginación portentosa, llena de figuras extrañas, a medio camino entre el sueño y la vigilia, susceptibles de un rango muy variado de interpretaciones.

En la primera tabla, el paraíso esta presentado en el momento en el que el Creador presenta a Eva a un Adán ya despierto. Tres planos circulares construyen la escena de abajo hacia arriba, con Adán, Eva y el Creador en primer término, una extraña fuente en el segundo plano y unas rocas más extrañas aún, morada de pájaros exóticos en el fondo. Los animales que aparecen son extravagantes e irreales, grotescos en ocasiones, envueltos por una luz blanca sin origen definido resuelta en unas relaciones cromáticas delicadísimas que enfatizan las paradojas entre minuciosidad y síntesis, o dureza y transparencia tan propias del arte de El Bosco. Al contrario de lo que era habitual en la escuela primitiva flamenca, que llevaba la minuciosidad en la representación hasta extremos nunca vistos antes (y raramente después), El Bosco parece pintar de una forma rápida y nerviosa, sintética y abocetada. Frente a la limpieza y ligereza de las sucesivas capas de barniz casi transparente propias de la escuela, El Bosco deja ver los brochazos y los golpes de color sin preocuparse por el acabado o sacrificándolo en aras de la inmediatez y la expresividad, de la creación como un acto perentorio que necesita desarrollarse rápidamente, como si no tuviese tiempo o temiese verse interrumpido en cualquier momento.

La segunda tabla, la central, presenta un número enorme de pequeñas figuras humanas de nuevo situadas en tres planos, casi todas ellas desnudas, acompañadas de vegetaciones fantásticas que crecen desde sus cuerpos y animales tomados de los bestiarios medievales mucho más que del natural. Los grupos de figuras se suceden unos a otros en animadas conversaciones y extrañas relaciones, besos bajo campanas transparentes, galopes sobre animales grotescos, navegaciones en barcos-fruto que flotan sobre las aguas de un lago en el que se bañan una lechuza abrazada por un hombre, unos patos gigantescos, martines pescadores, jilgueros y abubillas. La misma luz sin sombras, las mismas formas a medio camino entre lo vegetal y lo mineral, el mismo cielo pálido sobre las figuras que se arremolinan sin cesar en un trasiego constante.

En el infierno, seres grotescos e inmisericordes castigan de todas las formas imaginables a los pecadores, mientras las ciudades en ruinas llameantes del fondo nos hablan de la destrucción irrevocable ante la que ya no vale el arrepentimiento. Instrumentos musicales, lámparas, cabezas gigantes, navajas, orejas cortadas y cráneos de animales se suceden ante nuestra vista sin dejarnos respirar, introduciéndonos en la pesadilla de la imposibilidad de la redención.

Desde luego, es legítimo preguntarse cómo caía la obra de El Bosco en un contexto de obras elegantes y pulidas hasta el extremo y qué tipo de interpretación se daría a su obra por sus contemporáneos. Estilísticamente y estéticamente se inspira en las mismas bases, bebe de las mismas fuentes emblemáticas y teóricas que los demás, pero su poderosa imaginación y una inopinada libertad creativa le sitúan en otro plano. Durante mucho tiempo se le vio como un seguidor radical de la tendencia expresionista del arte del norte de Europa frente a la rígida conceptualización mental de la creación en Italia, pero esto no parece suficiente. Una corriente de interpretación muy vinculada con la forma de entender la crítica del arte desde las teorías de excelencia técnica y formal de Vasari en el siglo XVI considera que El Bosco es simplemente un “enfant terrible” con el único deseo de escandalizar y entretener a partes iguales, en la línea del arte grotesco italiano, pero una vez más esta idea parece limitada y condicionada por una forma muy estrecha de entender la creación artística. El historiador del arte Walter Gibson, con una mente más abierta, señala que mientras que el arte de los maestros tradicionales holandeses en particular y de los clásicos en general está basado en la experiencia sensorial cotidiana, el de El Bosco es un mundo de sueños y pesadillas en las que las formas brillan y se transforman delante de nuestros ojos. Felipe Guevara, el responsable de que sus obras cuelguen hoy en El Prado, dijo de él medio siglo después de su muerte que era poco más que un inventor de monstruos y quimeras, y en el siglo XVII el historiador del arte holandés Karel Van Mander describió las obras de El Bosco como a menudo más morbosas que agradables de ver, y llenas de apabullantes y extrañas fantasías.

Sin embargo, las obras de El Bosco han resistido el paso del tiempo y no han sido destruidas a pesar de haber pasado por cinco siglos de rigidez religiosa y de férreo control de la ortodoxia, y todavía hoy suscitan el interés de un público muy amplio, atraído por su surrealismo “avant la lettre” y por su imaginación desbordante. Tal vez haya otra cosa en las obras de El Bosco que las hace muy actuales y muy cercanas al gusto contemporáneo, en mi opinión, y es que hay en ellas un fuerte componente irónico que las hace tremendamente ambiguas y que permite verlas con un cierto desapego, tanto en su sentido de fábulas morales como en sus mensajes más directos.

Además, el mismísimo Erasmo había sido educado en una de las casas de la Hermandad de la Vida Común en Den Bosch y la ciudad respiraba un aire reformador y liberal, despegado de la rigidez jerárquica de una iglesia a la que se le avecinaba una dura prueba. No es extraño ni descabellado, entonces, encontrar ciertos paralelismos entre la ardiente escritura reformista de Erasmo y la audaz expresión plástica de El Bosco, defensoras ambas de las mismas ideas. La Hermandad de la Vida Común se mantuvo leal al Papa, pero consideró su obligación denunciar los comportamientos escandalosos, abusivos y corruptos de parte del clero, y es esa corrupción la que, con bravura e imaginación, con un estilo directo y personal, satirizan tanto Erasmo como El Bosco, cada uno a su manera.

El poder subversivo de la obra de Jeroen Van Aken cuelga ahora domesticado de las paredes del museo de El Prado, al alcance de nuestra mano, domesticado pero latente, esperando unos ojos despiertos y una mente sintonizada en la misma onda crítica y afilada para volver a la vida y actualizarse de nuevo.

Porque no son estos tiempos en los que los Erasmos y los Boscos hayan dejado de ser necesarios.

El cuadro del mes. Altar de Isenheim, de Matthias Grünewald

Los copos de nieve que caían mansamente sobre el aeropuerto de Basilea desde el cielo gris pegado a la tierra eran del tamaño de plumas de ganso. Los cristales empañados del autobús, los nervios de la gente, la noche prematura y fría de Estrasburgo, despedidas, encuentros y una hermosa mujer de rasgos orientales, impecable con su traje de chaqueta gris, su gabardina y su paraguas bajando por la calle en bicicleta, que me esquiva por un milímetro sin inmutarse. Es curioso lo que uno recuerda de las cosas que le pasan.

No era un viaje de placer, pero no estaba exento de alicientes. Y el principal de ellos había quedado a la izquierda de la autopista, en Colmar, en el museo Unterlinden, entre las calles Kleber, y Des Bains, junto al Quay de la Sinn, despiezado en una vieja capilla tardogótica al final de un recorrido entre lápidas romanas y sepulcros medievales más o menos anodinos. Mucho tiempo atrás, más o menos donde ahora está la autopista y donde quiera que estuviese el caprichoso Rin entonces estuvo el limes del imperio romano. Al sur y al oeste, la Pax Romana. Al otro lado del curso sombrío de agua, la Selva Negra, el bosque terrible y primigenio en el que de vez en cuando se internaban legionarios a los que nadie volvía a ver jamás y entre cuyas ramas aparecían aquí y allá columnas de humo señalando aldeas invisibles. Por allí caminaron las hordas de lunáticos enloquecidos del norte de Europa hacia Italia en cruzadas imposibles condenadas a fracasos trágicos. Por aquí cabalgaron los jinetes de Carlos el Temerario camino de su aniquilación en las montañas suizas y aquí resonaron las botas y las picas de los tercios españoles camino a Flandes. Basilea, Colmar, Mulhouse, Estrasburgo, medio Alemania, medio Francia y un toque de Suiza, tierra de nadie, encrucijada llana y fértil en la que crecen las vides y en la que no pocas veces se jugó el destino de Europa.

Todo empezó en 1094, cuando Gastón de Valloire (un noble del Delfinado, uno de los reinos del Sacro Imperio Romano Germánico) funda la orden seglar de los antonianos como agradecimiento a la curación milagrosa de su hijo Girondo del mal del Fuego de san Antón. El Fuego de san Antón era una enfermedad relativamente común en la Edad Media producida por comer alimentos contaminados, generalmente por el cornezuelo del centeno. Esto produce una toxina muy curiosa relacionada con el ácido lisérgico, por lo que los síntomas de la enfermedad le daban una apariencia terrible: frío intenso seguido de una quemazón insoportable, alucinaciones, convulsiones, necrosis y gangrena, a menudo la muerta, casi siempre la mutilación. No es extraño que la gente creyese endemoniados a estos enfermos. La orden antoniana pasa por sus avatares propios, primero bajo la regla de San Benito y luego unidos a la Orden de Malta, aunque mantiene siempre una bien ganada fama de competencia médica, lo que les lleva a instalarse en el mismo Vaticano como médicos de los Papas y a estar presentes en todos los lugares en los que merecía la pena estar. Y desde luego, Alsacia era uno de esos lugares.

En Isenheim, unos pocos kilómetros al sur del actual Colmar, se situaba el priorato de San Antonio, gobernado por miembros de la alta sociedad erudita de la época. A finales del siglo XV el prior era el saboyano Johanes de Orliac, y a él se debe el primer encargo de un altar monumental compuesto por tallas y tablas pintadas que debía desarrollar un complejísimo programa teológico, y que se inicia con un conjunto escultórico realizado por Nikolaus Hagenauer. Isenheim era una de las casa madres de los antonianos, y se creía que el altar tenía poderes taumatúrgicos, de modo que no estamos ante cualquier cosa pero sin embargo el artista que recibe el encargo de realizar la parte pictórica, Matthias Grünewald, es todo un enigma. De su obra apenas se conserva nada, y la mayoría de ella está esparcida por el fondo del Báltico después de que el barco que la llevaba a Suecia como botín de guerra se hundiese. De su vida tampoco se sabe gran cosa aunque por la importancia de los encargos que recibe podemos deducir que era un artista bien considerado, y por algunas noticias en las que aparece como ayudante de otros artistas en algunas obras podemos deducir también que nacería en torno a 1470, aunque hay autores que se atreven con una fecha y un lugar exactos: Wurzburg, 1470. Es verdad que trabajó en la corte de Wurzburg para dos arzobispos de Maguncia, Uriel Gemmingen y Alberto de Brandenburgo, parece cierto que mostró simpatía por el movimiento luterano y las revueltas campesinas de principios del siglo XVI en Alemania, y también parece claro que era un hombre poco convencional, como demuestra el hecho de que con más de cuarenta años se casó con una judía conversa de apenas dieciocho, algo que debió generar no poco escándalo tratándose de un artista de cierto renombre. Sabemos muy poco más, como que su matrimonio fue infeliz y que su mujer, Anna, acabó internada en un manicomio con menos de treinta años, o que llevó una vida melancólica y retirada. La fuente más abundante sobre Grünewald es Joachim Sandrart, un pintor e historiador del arte alemán del siglo XVII, instalado en Holanda, del que nuestro hombre obtiene un apellido equivocado (el real era Gothart, o Neithardt, aunque este suena más a apodo que a apellido), de modo que no sabemos si la información es muy fiable. Durante tiempo, los historiadores del arte confundieron su obra con la de Durero, e incluso Melanchton le califica como “moderado” en la comparación, lo que hoy parece una herejía inexplicable y en el fondo no es más que otro detalle de lo poco que se sabe de Grünewald.

Sea como fuere, entre 1512 y 1515-16, trabajó en el monasterio bajo el gobierno del prior Guido Guersi, un siciliano que corrió lo suyo en la orden hasta llegar a Isenheim. La orden, por cierto, consciente del tesoro que tenía, lo custodió celosamente y resistió durante casi tres siglos todos los intentos de nobles codiciosos (algún emperador incluido) para llevárselo del priorato. Lo que no consiguieron los nobles lo consiguió la Revolución Francesa, en todo caso, y en 1791 la obra fue trasladada al colegio de Colmar. En 1854 pasó a la iglesia del antiguo convento de las Dominicas, también en Colmar, y en 1917, en plena Gran Guerra y aprovechando que Alsacia era territorio alemán desde la guerra Franco-prusiana de 1870, hizo un viaje de ida y vuelta a Munich para ser restaurado. Desde entonces, no se ha movido de Colmar, del museo Unterlinden, donde yace despiezado como un gigante vencido pero todavía fiero que mantuvo cuanto pudo el terreno del naturalismo descarnado del gótico alemán frente al refinamiento del los primitivos flamencos y el rigor matemático del Quattrocento italiano.

La complejidad del programa teológico nos indica que alguien con más conocimiento que el pintor (tal vez el propio Guersi) participó en su elección y decisión, aunque los polípticos como este son un misterio en sí mismos. Para empezar, este altar permite tres posiciones y no dos, como es habitual, que se alternarían en función de la época del año o de la festividad concreta. En la primera, con todas las alas cerradas, el altar nos muestra una terrible imagen de la crucifixión (a la que volveremos luego), sobre una predela en la que se representa el llanto de la Virgen sobre el cadáver de Cristo, flanqueada por un san Sebastián y un san Antonio Abad. En la segunda nos encontramos una Anunciación, una alegoría de la Natividad y una Resurrección, y en la tercera la conversación entre los santos eremitas Antonio y Pablo, las esculturas de los patronos talladas por Hagenauer y las tentaciones de san Antonio. Siguiendo una corriente iconológica más bien clásica, el hilo que conexiona los diversos aspectos del altar le dota de una función terapéutica y moral, de la que los enfermos obtendrían consuelo, y de ahí la aparición en la primera cara de san Sebastián, los dos santos Juanes y san Antonio, defensores contra la peste y la epilepsia los tres primeros y patrón de los animales (cuya crianza era una de las actividades más importantes del priorato) el cuarto. En la tercera cara, la escultórica, estarían los salvados; en la segunda las etapas del camino de la redención y en la primera el momento culminante de esa redención, la crucifixión, todo ello apoyado en un denso conocimiento de las Escrituras y la tradición literaria cristiana que nos llevan del Cantar de los cantares o el Evangelio de san Juan pasando por el Génesis hasta las revelaciones de santa Brígida, la mística sueca del siglo XIV.

Estilísticamente, la tabla que ha dado fama inmortal a Grünewald es la de la crucifixión. Sorprende saber que es estrictamente contemporánea de las grandes series de grabados de Durero, la estancia de la Signatura de Rafael en el Vaticano, la Capilla Sixtina del gran Miguel Ángel o las primeras obras de Tiziano, lo que sitúa a nuestro enigmático pintor como un artista poderosísimo, dueño de una poética muy personal capaz de enternecernos y horrorizarnos casi al mismo tiempo, capaz de una tierna delicadeza lírica y de un atroz aullido desgarrado mediante el simple procedimiento de hacer girar una bisagra. Grünewald no pinta con la facilidad casi insultante de Rafael ni con la alegría arrolladora de Tiziano. La obra está llena de arrepentimientos, de retoques y repasos, de dudas. El gigantesco cuerpo de Cristo, lacerado hasta límites insoportables, expresa la tortura, el dolor la soledad y el abandono con una intensidad desconocida antes en el arte alemán cuya tradición continua e imposible en el italiano, por concepto y sensibilidad. El paroxismo de dolor, la desproporción violenta de los personajes, el consciente desequilibrio de la composición compensado de algún modo por la acumulación de las figuras de la predela en el lado derecho, todo contribuye a crear una obra de una potencia que admite muy poca comparación.

Cuando uno sale de Unterlinden, vuelve a las calles de Colmar y mira atrás, a las ventanas de la iglesia secularizada, resulta difícil adivinar que en su interior, como un dragón dormido, hermoso y terrible, late el altar de Isenheim en su aterradora belleza.

No, no fue un viaje de placer, aquel, aunque hubo muchas cosas hermosas. La nieve de primavera, blanquísima y volátil sobre el Haute Koenisberg; un afortunado e improbable encuentro en las calles de Estrasburgo; el Rin bajo mis pies mientras cruzo hacia Alemania siguiendo los pasos de los legionarios de Roma; un jovencísimo futuro estudiante de arquitectura plantado delante del altar, mirando. Es curioso lo que uno recuerda de lo que le pasa.

El caso es que estuvimos allí, ante el altar de Isenheim. Y eso sí que no lo vamos a olvidar.

El cuadro del mes: El Beso, de Renè Magritte

No es fácil vivir a la sombra de un gigante, y Bélgica vivía a principios del siglo XX a la sombra de muchos. Desde el punto de vista político, hacía frontera con los titanes coléricos de Alemania y Francia, metidos de lleno en una carrera de armamentos y provocaciones mutuas absolutamente suicida que estaba a punto de empujar a Europa y al mundo a un desastre sin precedentes. Francia rumiaba la humillación de la guerra franco-prusiana y esperaba la oportunidad de devolver a los alemanes la afrenta, cada vez más furiosa y frustrada soportando a duras penas sus propios problemas internos y las convulsiones del caso Dreyfus, mientras Alemania dudaba entre dar el paso definitivo a la modernidad o seguir siendo el reino militar con aspiraciones hegemónicas dominado por los viejos Junkers prusianos. Desde el punto de vista interno, Bélgica se debatía en medio de su eterna división cainita entre flamencos y valones, aunque esta no era la única división. La revolución industrial había llevado a los laboriosos belgas a un nivel de desarrollo económico sin precedentes incluso para una región tradicionalmente próspera, sustentándose en una banca potente, una clase industrial eficaz y pragmática y una escasa conflictividad social. Las diferencias entre ricos y pobres eran muy grandes, el movimiento obrero se esforzaba por lograr avances pero en general las tensiones se diluían en una sociedad cómoda, conservadora, poco amiga de los conflictos y cohesionada internamente por siglos y siglos de lucha contra enemigos exteriores. Sin embargo, esas tensiones estaban allí, latiendo bajo la piel, como los espasmos que hacen temblar la piel lustrosa de los grandes caballos frisones. Las cosas no eran lo que parecían en Bélgica, y esto se hizo dramáticamente presente en el momento de despertar estupefacta de su sueño colonial convertido en pesadilla. El rey Leopoldo había convencido a todo el mundo de que le dejasen desarrollar su labor humanitaria y filantrópica en África y sólo la tenacidad de un oscuro funcionario de aduanas británico y el arrojo de un noble irlandés lograron descubrir el infame tinglado de enriquecimiento personal del rey y su política genocida. Si el rey mismo, un aparente modelo de virtudes, resultaba ser un monstruo codicioso capaz de las mayores atrocidades, ¿en qué se podía confiar? ¿En qué se podía creer? La riqueza del país se sustentaba sobre las vidas proletarias explotadas en condiciones inhumanas en las minas y las fábricas de la metrópoli y sobre las condiciones de trabajo infrahumanas de los nativos africanos que recibían como macabro regalo de la Compañía Belga del Congo las manos cortadas de sus niños si no conseguían cubrir los cupos de producción asignadas.

En el arte también había gigantes que ensombrecían el presente belga. Bélgica y sus artistas de principios de siglo vivían bajo la sombra de los grandes del pasado, de la gloriosa escuela flamenca de pintores que alcanzó su cénit en torno al taller de Peter Paul Rubens en la primera mitad del siglo XVII. Tantos y tan brillantes artistas y una producción tan deslumbrante condenaron a los futuros pintores a una cierta resignación ante la difícil comparación con los genios del pasado y a languidecer en una monotonía académica para la que siempre había clientes en los barrios burgueses de Bruselas, Brujas, Amberes o Gante. Pintura aburrida para clientes aburridos al frente de una sociedad aburrida. Sólo James Ensor había aparecido brevemente para agitar el panorama con un estilo muy próximo al de los expresionistas alemanes, pero su impacto fue pequeño a pesar de su potencia expresiva y su grito desesperado para despertar conciencias. El otro gigante era, por supuesto, París, ante la que incluso la bulliciosa Bruselas parecía un cementerio normando un día lluvioso de invierno. En esa Bélgica, aplastada por su pasado, avergonzada de su presente y temerosa de su futuro nace Rene Magritte el 21 de noviembre de 1898.

Magritte es en cierto sentido en paradigma de lo que puede ser un belga o lo que cabe esperar de él. Las fotografías que se conservan de él, especialmente las de edad madura, nos lo muestran como un apacible caballero de pelo blanco, traje oscuro y bombín, con aspecto de oficinista anodino, uno de tantos que entraban y salían de los oscuros edificios de Bruselas con las carteras llenas de papeles. Magritte era hijo de un sastre y comerciante textil llamado Leopold y de Regina Bertinchamps, sombrerera hasta que se casó. Gente corriente, por lo tanto. Pero ya hemos dicho que en Bélgica las cosas no son siempre como parecen. Se sabe poco de la vida de Magritte en sus primeros años, excepto que empezó a tomar clases de pintura con doce años y que la vida en su casa no debía de ser fácil debido al carácter depresivo de su madre, que intentó suicidarse varias veces, hasta que llegó un punto en el que Leopold se vio obligado a encerrarla en su habitación. A pesar de ello, Regina desapareció un día y estuvo varios días desaparecida. Apareció ahogada en el río a un par de kilómetros de distancia. Se dice que el propio Rene, con catorce años, estaba presente en el momento en que el cuerpo de su madre fue recuperado del río, con el rostro oculto por la tela del vestido. No se ha podido confirmar ni desmentir la veracidad de este hecho, pero de ser cierto aporta un detalle inquietante al cuadro que hoy nos ocupa, titulado “El Beso”, de 1928, que se encuentra en una colección particular.

Magritte estudia en la Academia de Bellas Artes de Bruselas desde 1916 hasta 1919, durante la Gran Guerra, pero encuentra los estudios poco estimulantes. Al terminar se casa con su novia de la infancia y entra a trabajar como diseñador en una fábrica de papeles pintados, nada menos, algo bastante prosaico a decir verdad, aunque algún eco del hervidero parisino sí que fue llegando a la aburrida Bruselas. Conoce la obra de Giorgio de Chirico, cuya influencia modernista es visible en sus primeras obras, y es coeditor de la revista CESOPHAGE, que difunde el dadaísmo y el surrealismo, actividad que compagina con la elaboración de carteles publicitarios. En 1927 expone en solitario por primera vez y se desplaza a París, donde entra en contacto con el grupo surrealista de Breton y Eluard. No se puede decir que el casi treintañero belga causase un gran impacto, y no es de extrañar si lo comparamos con otros tantos artistas del grupo, con talento equivalente (o incluso inferior) pero una actitud mucho mayor. En 1930 vuelve a Bruselas y crea una empresa de publicidad con su hermano, lo que le da cierta tranquilidad para dedicarse a pintar y para desarrollar su particular poética mientras vivía una vida completamente corriente sin abandonar apenas Bruselas ni siquiera durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial, hasta su muerte el 15 de agosto de 1967.

Magritte no es un surrealista al uso. No le preocupa explorar el propio subconsciente sino el que el hombre transmite a los objetos. En palabras de Giulio Carlo Argan, lo que hace Magritte es desvelar los misterios latentes que unen los objetos al hombre aunque sigan teniendo su vida autónoma. Magritte nos pone siempre ante una nueva lógica, la lógica del absurdo, que sigue sus propias reglas y cuestiona las que dábamos por buenas, presentando objetos en situaciones imposibles pero reales y tangibles. Norbert Lynton afirma que Magritte pone en cuestión el mismísimo núcleo tradicional del arte, es decir, la convención por la que identificamos una imagen con el objeto al que representa y nos presenta en su lugar un inquietante e irónico realismo. Al colocar objetos inconexos yuxtapuestos en una misma exposición, el propio Magritte dice que esa unión sugiere el misterio esencial del mundo, y que el arte no es un fin en sí mismo sino un medio para evocar ese misterio. Sus objetos fuera de contexto adquieren nuevos significados, como su célebre pipa, que no es una pipa dado que no podemos fumar en ella al estar simplemente pintada sobre un lienzo, o su inquietante paisaje pintado ante una ventana que nosotros asumimos como idéntico a lo que nos oculta sin aceptar otras posibilidades más paradójicas o más atroces. El arte es un autoengaño, considerar que lo que vemos ES lo representado en lugar de ser simplemente una representación sin más significado o sentido nos proporciona una comodidad que nace de ese autoengaño, más aún, nos proporciona placer, y a ese placer es lo a que llamamos arte. Frente a esto, Magritte nos presenta un silencio angustioso, un extrañamiento irritante que nace de la certeza de que sin importar cuánto de realista sea una representación de un objeto nunca será el objeto mismo. Las distintas versiones de los amantes besándose con una tela tupida tapando sus rostros pueden ser un resto del trauma del adolescente que ve a su madre ahogada con el vestido empapado sobre la cara y que se debate entre la realidad que conoce y lo que le gustaría que fuese la realidad; pueden ser un reflejo de la imposibilidad de conocer realmente al otro a pesar de la intimidad de la habitación y el hecho físico del beso; pueden ser  simplemente imágenes que no ocultan nada aparte de los rostros de los amantes, ante las que no tiene sentido preguntarse por su significado porque  el propio misterio no significa nada.

Magritte es un artista reflexivo y minucioso, intelectualizado y complejo en las relaciones extrañas entre objetos, entre las palabras y los objetos que representan, que pinta pájaros atravesados por las nubes (y no lo contrario, pájaros atravesando las nubes, que sería lo corriente), amantes embozados o cuadros dentro de otros cuadros para evidenciar la fractura entre la palabra y lo que representa. Los amantes con el rostro que nos gustaría imaginar sonriente oculto bajo la tela o los que se besan cerrando los ojos que no vemos por causa de la misma tela ahora cuelgan en las colecciones privadas de Nueva York y nos muestran que basta con la transgresión de las leyes que ordenan lo que consideramos comúnmente poético para que los principios de nuestra existencia dejen de ser lo sólidos que creemos que son para ser puramente una convención caprichosa e inestable, sujeta a cualquier cambio y arbitrariedad.

El cuadro del mes. Muchacha asomada a una ventana, de Salvador Dalí.

El principio del siglo XX estaba viviendo un auténtico cataclismo en el mundo del arte. La gran escuela pictórica representada por las academias languidecía sin remedio en las obras de artistas competentes técnicamente pero sin alma y en los aburridos salones estacionales a los que se asomaban de vez en cuando jóvenes provocadores que buscaban hacerse un hueco a dentelladas para luego acomodarse  a los gustos de su clientela burguesa. El arte con mayúsculas, al menos en lo que a la pintura se refiere, se había hecho en otros lugares desde finales del siglo XIX. Los impresionistas cerraban filas en torno a su denominación peyorativa y los talentos notables de gente como Sisley o Pissarro crecían a la sombra de gigantes como Renoir o Monet. Edouard Manet escandalizaba y enamoraba  a partes iguales a la pacata sociedad burguesa. En los márgenes de la sociedad, Gauguin buscaba redimirse de su aburrimiento en las islas del Pacífico, Toulouse-Lautrec se suicidaba lentamente con absenta en los tugurios de Pigalle, Van Gogh escribía sobre el mundo en sus lienzos con su poética atormentada, Cezanne buscaba tozudamente en su alma sin salir de su pueblo en la Provenza, Degas se asomaba a mundos efímeros y bellos como mariposas, Matisse volvía al Mediterráneo primordial para descubrir de nuevo cómo ser un ser humano e intentar averiguar dónde nos habíamos perdido. El arte hervía fuera de las academias y los salones, despreciado por los críticos de los periódicos, la gran cultura y los creadores del canon, que sencillamente no se enteraban de nada.

El París artístico estaba en llamas a principios de siglo. La exposición de arte africano de 1906 había causado un impacto extraordinario con la potencia telúrica de sus fetiches. Picasso dejó sus dulces ensoñaciones rosas y se arrojó en brazos de esta nueva forma de crear, Modigliani encarnó como nadie el papel de artista maldito y trágico, Ambrose Vollard supo ver el negocio y llegaron las investigaciones, lenguajes artísticos audaces, nuevos y en la mayoría de los casos enormemente limitados, que encasillan y engullen a sus creadores. Picasso sobrevive siempre en la cresta de la ola, Miró se refugia en su mundo íntimo de caligrafías infantiles y los ismos, serios y terribles unos, cómicos otros, se suceden por todas partes. Llegan los surrealistas, los dadás, los ecos del atormentado expresionismo alemán, los artistas abstractos de la Bauhaus, los acordes melancólicos de los violines rusos de Chagall, todo se funde en el crisol de París, en Montparnasse, en Montmarte, en Saint Germain.   Y mientras, España languidecía, o casi, bajo la monarquía de Alfonso XIII y la dictadura de Miguel Primo de Ribera.

Lejos de la efervescencia parisina, solo la Residencia de Estudiantes de Madrid parecía estar en condiciones de crear un movimiento artístico lo bastante dinámico y audaz como para tener algo que decir realmente nuevo. Allí estaban Federico García Lorca, Luis Buñuel o el futuro médico y aficionado a la fotografía Pepín Bello, que había crecido en el regazo de Joaquín Costa o Giner de los Ríos, alimentándose de lo poco que había de espíritu realmente moderno en aquella España ceñuda y triste. A esa residencia, en 1922, llega un dandi ostentoso y desequilibrado, un niño mimado de la burguesía catalana inestable y caprichoso, que viste de forma estrafalaria pero que tiene un extraordinario talento para la pintura. Ese petimetre es Salvador Dalí, que con apenas 18 años llega a Madrid para estudiar en la Academia de San Fernando. Dalí era hijo de Salvador, un abogado y notario de carácter rígido, y Felipa, una mujer tan inestable como su hijo, en el que volcó la frustración y el dolor por la muerte de su primogénito (también llamado Salvador, en un detalle no exento del morbo que tan presente va a estar en el arte de Dalí con el paso del tiempo) Llevó una infancia más o menos normal de hijo de la burguesía acomodada catalana, lejos de los problemas reales de la España real, demostrando desde muy pronto un don para el dibujo que su madre alentó siempre de forma muy decidida. Su padre no se opuso a que Salvador se formase como artista, siguiendo el consejo de Ramón Pichot, uno de esos artistas de provincias que de vez en cuando se pasaban por París para pretender estar a la última. Fue esa formación artística la que llevó a Dalí a Madrid, a la Residencia de Estudiantes, y a conocer a gente tan talentosa como Lorca o de personalidad tan arrolladora como Buñuel. Dalí conoce también las últimas tendencias de París y en el reducido mundo del arte se empieza a hablar de él como un joven muy prometedor, que no solo tiene dones sino actitud, algo muy apreciado como parte de la leyenda del artista. Como para confirmar esa leyenda, en 1926 abandona la Academia justo antes de los exámenes finales diciendo que no hay nadie en la institución a su altura para examinarle. Ese mismo año visita por primera vez París, donde nada menos que Picasso le abre las puertas gracias a la recomendación de Joan Miró y desde entonces alterna sus estancias cada vez más largas en Francia con la casa de su padre en Cadaqués y Figueras, aunque la relación con él se deterioraba cada vez más. En París, Dalí se introduce en el grupo surrealista radicado en Montparnasse venciendo las reticencias de Andre Breton pero con el entusiasmo de Paul Eluard. Desarrolla su método paranoico crítico para liberar el subconsciente y en los diez años siguientes su obra va a alcanzar una potencia expresiva y una vitalidad arrolladoras. Son los años de “La persistencia de la Memoria”, “El enigma del Deseo”, “El hombre invisible” o “Los placeres iluminados”, obras con las que causa un impacto enorme, acompañado de su actitud perfectamente surrealista. En esos años también cae en manos de Elena Diakonova, Gala, mujer de Paul Eluard, al que abandono por él, y que le dominaría el resto de su vida. Desde el estallido de la Segunda Guerra Mundial en adelante, Dalí y Gala emprendieron un viaje que les llevó a la fama y la fortuna económica a cambio de convertir el talento artístico de Salvador en una imagen de marca que se aplicaba por igual a un lienzo que a un frasco de perfume o a una performance alucinada en la que el artista pretendía actuar como médium de una realidad sólo a él revelada, de profundidad inalcanzable para los torpes intelectos de los demás mortales. El paso del tiempo convierte a Dalí en una caricatura grotesca del artista que fue, y del artista que pudo haber sido.

Y esto, el artista que pudo haber sido, nos lleva de nuevo a 1925, y a la serie de retratos realistas que realizó para su hermana Anna María, como el de la “Muchacha de espaldas” que abre el post, y entre los que el más famoso es el conocido como “Muchacha en la ventana”, un óleo sobre cartón, de 105 por 74,5 centímetros, que ahora se exhibe en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

No puede estar más lejos de sus delirios surreales. Pinta a su hermana Anna, que tenía entonces diecisiete años, acodada en la ventana de la casa familiar desde la que pasaba horas mirando la bahía de Cadaqués dejándose pintar por su hermano mientras la brisa agita suavemente las cortinas y riza levemente el mar. Todo es un prodigio de sencillez, en base a una delicada paleta de azules y blancos, una escena íntima en la que la modelo, relajada, deja vagar su mente en no sabemos qué ensoñaciones sobre la bahía mientras la punta de su pie derecho juega inconscientemente con el suelo. La luz de la costa mediterránea, la comodidad de quien mira y de quien se sabe mirado, el equilibrio y el orden de un mundo acogedor y cálido en el que habitan los recuerdos de la madre muerta, el cuerpo inconscientemente voluptuoso de Anna, la tregua que Salvador se concede a sí mismo, lejos de la mirada de nadie, pudiendo por un momento ser simplemente él mismo, el artista frágil y sensible asombrosamente dotado, elegante y exquisito técnicamente, delicado en la presencia y la representación que está a punto de disolverse para siempre en una pesadilla impostada y falsa.  Acompañamos a Anna en su sobrevuelo perezoso y sensual sobre la bahía y el horizonte bajo que la cierra, acompañamos a Salvador en su lenta contemplación de la escena, meticulosa como la de un maestro holandés, equilibrada como la de un Rafael,  pulida y acabada como la un manierista, atmosférica y etérea como un cielo de Velázquez, y al asomarnos por la ventana no solo vemos la bahía sino que intuimos las enormes posibilidades de un artista todavía en formación pero con un talento descomunal encerrado en una mente frágil, inmadura e inestable. La conmovedora condición efímera del momento es el único elemento de inestabilidad en ese mundo perfecto que está a punto de desaparecer para siempre. Anna se dará la vuelta y Salvador se verá obligado a volver a sus muecas de “enfant terrible” y su tono de voz ampuloso y pedante para sacar de quicio a su padre. Dalí romperá con su padre, se embarcará en su sobrevalorado método paranoico crítico, tendrá una breve explosión de talento y se convertirá en una caricatura macabra de sí mismo. En la versión de este mismo cuadro que pinta en 1954, que titula “Joven sodomizada por su propia castidad”, no queda nada de la inocencia original de la muchacha en la ventana y se convierte en un sórdido ajuste de cuentas con todo lo que ha perdido sin remedio, bajo la apariencia brillante de una explosión de falso talento subconsciente.

Cuando uno busca en las salas de un museo las obras de Salvador Dalí espera la alegría culpable de encontrar la agonía morbosa, las imágenes desasosegantes, la alucinación surreal. Pero en el Reina Sofía de Madrid una muchacha vestida de blanco, apoyada en el alféizar de una ventana en un instante eterno sobre el mismo Mediterráneo al que se asomaron los cretenses y los griegos y del que aprendimos todo lo que sabemos sobre Humanidad, nos recuerda que una vez hubo un artista que, antes de sumergirse en su propia paranoia disolviéndose en el proceso para transformarse en un fantoche sobrevalorado, fue capaz de captar la esencia inmutable de las cosas por encima de cualquier sacudida interior o exterior con una mirada sutil, delicada y profunda.

El cuadro del mes. El rapto de las hijas de Leucipo, de Peter Paul Rubens

El siglo XVII iba a ser un siglo grandioso para la historia de la pintura. En el año 1600 el panorama no parecía tan halagador, sin embargo, al menos no en Italia. Desde los tiempos en los que coincidieron en Roma Rafael y Miguel Ángel todo parecía ser de peor calidad y sólo Venecia parecía mantener la llama de la excelencia artística aunque con un estilo tan peculiar que no se puede considerar del gusto de todo el mundo. Los artistas manieristas copian la forma externa del clasicismo pero no alcanzan su excelencia conceptual y parece claro que el arte necesita un nuevo camino. En la propia Italia, Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio, era el artista más famoso de Roma aunque resultó ser tan talentoso como de genio difícil y su reinado artístico en la capital duró poco, apenas de 1600 a 1606, fecha en la que huyó de Roma acusado (probablemente con razón) de asesinato. Caravaggio, asesino o no, tuvo tiempo de iniciar ese nuevo camino con una audacia tal que muy pocos pudieron seguirle, renovando el lenguaje pictórico radicalmente. El empleo dramático de la luz, el realismo naturalista de las escenas, la potencia expresiva y emocional de las obras, muy lejos de la elegante intelectualización clásica y a un universo de distancia de la fría academia manierista, van a marcar un antes y un después que tal vez sólo los venecianos, osados por naturaleza, van a ser capaces de desarrollar e interpretar a su manera.

También en 1600, y precisamente en Venecia, aparece en Italia un joven flamenco de 23 años, que se había formado en Amberes con los maestros manieristas Adam van Noort y Otto van Veen, después de iniciar su aprendizaje con catorce años en el taller de Tobias Verhaegt. Ya estaba instalado por su cuenta, y era un joven de vitalidad arrolladora que se había pasado buena parte de su formación copiando dibujos y grabados de los grandes maestros italianos, con lo que decidió ir directamente a las fuentes y ver en directo lo que conocía sólo por referencias. El joven se llamaba Peter Paul Rubens y era hijo de un tal Jan Rubens y de  María Pypelincks, una pareja calvinista que tuvo que huir de Amberes en los tiempos del gobierno del Duque de Alba en los Países Bajos para refugiarse en Colonia en el año 1568. Jan y María tuvieron una vida bastante azarosa, principalmente porque él no tenía muy buena cabeza a la hora de elegir amantes. La pareja se instala en Siegen, donde Jan había encontrado trabajo como consejero legal de Ana de Sajonia, la segunda esposa de Guillermo I de Orange, con la que pronto empezó a intimar en otros campos no tan legales. Como consecuencia del adulterio, Jan pasó una temporada en la cárcel y no fue hasta su salida de prisión en 1577 cuando nació el joven Rubens en Siegen. La familia volvió a Colonia en 1578, donde estuvieron hasta 1589, dos años después de la muerte del padre. Rubens y su madre volvieron a Amberes y él fue criado como católico, recibiendo una formación muy esmerada. Peter era inteligente y curioso, tenía un gran don de gentes y una simpatía natural arrolladora que fueron de gran ayuda a la hora de hacer contactos en la dinámica sociedad flamenca de la época, y también en Italia.

Visitó Venecia en primer lugar y quedó fascinado por la energía y el color de la pintura veneciana, tan diferente del aburrido manierismo que había copiado durante tantas horas de formación en el taller de sus maestros. La libertad de la pincelada, el atrevimiento de las composiciones y la originalidad tanto temática como de enfoque de la escuela de la ciudad de los canales encajaron como un guante en su personalidad extrovertida y expansiva. Pronto entró al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua, y se estableció allí, compaginando su estudio de los artistas italianos con misiones diplomáticas para el duque que le van a llevar a Roma y en 1603 a Madrid, donde estudia con entusiasmo la colección de Tiziano y Rafael reunida por Felipe II. Ya en estos tempranos años de su carrera pinta obras tan extraordinarias como el retrato ecuestre del duque de Lerma que puede admirarse en el museo del Prado, o el retrato de Brígida de Spínola de la National Gallery de Washington. Todavía está relativamente lejos en el tiempo la creación del enorme y bien organizado taller que le va a permitir ser tan prolífico y que va a funcionar como una auténtica centrifugadora de talentos por media Europa, pero toda la potencia creativa, todo el genio pictórico, ya están ahí.

La noticia de la enfermedad de su madre le sorprende en 1608 en Italia, y aunque viaja de urgencia a Amberes no llega a tiempo para verla de nuevo con vida. Se instala allí, como pintor de cámara de los Archiduques Isabel y Alberto, los gobernadores de los Países Bajos, a los que convence para quedarse en Amberes, que está a punto de iniciar un espectacular despegue gracias a la Tregua de los Doce Años, que durará desde 1609 hasta 1621. Durante casi todo ese tiempo, Rubens permanece en Amberes y trabaja en algunas de sus obras maestras, como los trípticos del Descendimiento y el Alzamiento de la Cruz para la Catedral de Nuestra Señora. Sus lazos con la ciudad se hacen más fuertes ya que se casa con Isabella Brandt, hija del gran humanista local Jan Brandt, con la que tuvo tres hijos y de la que enviudó en 1626 (En 1630 se casaría con Helena Fourment, ¡37 años más joven que él!, con la que tuvo otros cinco hijos, uno de ellos póstumo). Es en Amberes donde crea su estudio, en el que se forma el gran Anton Van Dick, que llegaría a ser el mejor retratista de la pintura flamenca (y eso es mucho decir), y en el que trabajan otros especialistas extraordinarios como Frans Snyders (animales) o Jan Brueghel (plantas y flores) La vida le sonríe. Su matrimonio con Isabella Brandt es feliz y la retrata innumerables veces, siempre bella, siempre elegante, con ojos de enamorado. Es popular y respetado, sigue viajando por Europa como diplomático y espía ocasional (si la ocasión lo requiere), y además tiene un ojo excelente para los negocios, lo que le permite amasar una enorme fortuna. Es ese Rubens joven, incontenible, el que pinta en 1616 el cuadro del rapto de las hijas de Leucipo, una de esas complicadísimas y eruditas historias olímpicas tan parecidas a un culebrón  “avant la lettre”, sólo al alcance de alguien como él, con la enciclopédica cultura necesaria para desentrañar todos los diferentes niveles de significado de la obra.

Es un óleo sobre tabla de 222 centímetros de alto y 209 de ancho, actualmente colgado de las paredes de la Alte Pinakothek de Munich, que representa el rapto de Febe e Hilaíra, las hijas de Leucipo, por parte de Cástor y Pólux, los Dioscuros. No es una historia fácil, porque hay bastantes dioses implicados. Leucipo era co-rey de Mesene, en el Peloponeso Occidental, hijo de Gorgófone y Perieres, y hermano de Afareo. Gorgófone, por su parte, era hija de Perseo y por lo tanto nieta de Zeus y Dánae, mientras que Perieres era hijo de Eolo. Pues bien, Leucipo había prometido a sus hijas (por cierto, sacerdotisas de Atenea y Artemisa) a los hijos de su hermano, llamados Idas y Linceo (aunque Idas era en realidad hijo de Poseidón, de lo que por supuesto Afareo no sabía nada de nada) Gorgófone, tras enviudar de Perieres, se había casado con el espartano Ébalo, con el que tuvo a su vez dos hijos llamados Tindáreo e Ícaro (no confundir a este Ícaro con el hijo de Dédalo. Este Ícaro, hijo de Gorgófone y Ébalo fue posteriormente el padre de Penélope, la mujer de Odiseo, o Ulises, si se prefiere) Tindáreo se casó con Leda y de ese matrimonio nacieron legítimamente Cástor y Clitemnestra (luego mujer de Agamenón) e ilegítimamente Pólux y Helena (luego Helena de Troya), en realidad hijos de Zeus que los concibe tras seducir a Leda en un imaginativo disfraz de cisne. En medio de ese laberinto erudito, Rubens se mueve como pez en el agua. (Ya puestos a decirlo todo, hay otro Leucipo, que incurrió en la cólera de Apolo disfrazándose de mujer para estar cerca de Dafne (la ninfa de la montaña a la que pretendía sin éxito el dios) y participar de sus orgías montañesas. Apolo se enteró de la trampa por adivinación, se las arregló mediante una triquiñuela para que las demás ninfas le descubrieran y mataran con imaginativa crueldad. E incluso otro Leucipo más (el “caballo blanco”), rey sagrado del culto del caballo de Tempe, al que las sacerdotisas despedazaban después de unos interesantes ritos orgiásticos. Hay que ver cómo se las gastaban, estos griegos)

Desde el punto de vista estilístico, la obra conserva un cierto aire clásico en la composición, relativamente equilibrada en el número y disposición de las figuras, que además remiten a modelos también clásicos o manieristas. Los Dioscuros se inspiran en las esculturas del Quirinal y el conjunto se parece al rapto de las sabinas esculpido por Giambologna en 1582 y que está en la Logia dei Lanci de Florencia, que Rubens sin duda conocía. El color de la piel sigue la vieja convención artística ya presente en el antiguo Egipto de pintar la masculina más oscura que la femenina y las figuras femeninas se inspiran tanto en volumen como en forma en las esculturas de Miguel Ángel del sepulcro de Guiliano Médici (la noche) y en su desaparecida Leda, de la que se conservan algunos dibujos sorprendentemente explícitos que demuestran un conocimiento igualmente sorprendente por parte de Miguel Ángel de algunas peculiaridades fisiológicas de los cisnes en lo que se refiere al apareamiento. El colorido es veneciano, lo que reafirma el enorme influjo que el arte italiano tendrá sobre la creación de su estilo, y el movimiento ya nos introduce de lleno en el nuevo lenguaje barroco que Rubens va a desarrollar plenamente en los años posteriores, especialmente en su colosal serie sobre María de Médici, especialmente si miramos a los caballos, llenos de energía y potencia en una escena de gran dramatismo que sin embargo aparece contenido ya que los rostros de los Dioscuros no dejan traslucir sus emociones, y las hijas de Leucipo se comportan con cierta dignidad teniendo en cuenta el trance por el que están pasando. Respecto al significado de la obra, muchos autores han querido ver una alegoría del matrimonio apoyándose en que según la mitología el de los Dioscuros y las hijas de Leucipo fue largo y feliz a pesar de sus inicios, digamos, tumultuosos. Apoyaría esta visión también la figura de Cupido, sosteniendo las riendas del caballo de nuestra izquierda, como metáfora del Amor refrenando la ciega pasión animal, pero podría tener otros significados porque Cástor y Pólux eran entre otras cosas modelo de amor fraterno, hijos ejemplares, guerreros excelentes y algunas cosas más. Todo un compendio de virtudes, en resumen. Gente enérgica y de acción, pero personas de bien, una descripción que encajaría como un guante en el propio Rubens.

Cuando pintó esta obra todavía tenía más de veinte años de carrera por delante en el que desarrollar toda su poética, que alcanzará su punto culminante en lo que se refiere a personas y emociones en la década de 1630 con Helena Fourment como modelo. La obra de Rubens exalta, eleva y enardece, es un canto a la alegría, al Misterio de la Creación, a la maravilla de la vida renovada cada día, con cada estación que se sucede, con cada primavera que llega. Es un anacronismo, pero algunos expertos no encuentran una forma mejor de describir las grandes obras de Rubens que compararlas con las cantatas de Johan Sebastian Bach, y no andan demasiado desencaminados. Rubens es el mejor y más grande representante de una determinada vertiente del Barroco, erudita y entusiasta, arrolladora en su vitalidad, incontenible en su energía. Tanta potencia puede resultar agotadora en dosis elevadas, y esto hace que Rubens no sea un artista para todos los públicos, pero aquellos que sean capaces de apreciar en una misma obra de arte la sensualidad más desatada junto con la densidad conceptual, la brillantez en la forma junto con la profundidad en el contenido, difícilmente encontrarán alguien que les llene más que el maestro de Amberes.

 

Templos romanos, templos griegos y porqué no pueden confundirse.

Los romanos eran un pueblo más de ingenieros que de artistas, aunque sus obras de ingeniería no carecieran de cierta belleza formal. A la hora de construir empleaban con cierta libertad los órdenes griegos, sometiéndolos a modificaciones que hubiesen hecho desmayarse a Ictino y Kalíkrates, pero en su fondo más íntimo los romanos tienen más que ver con el naturalismo, la vitalidad y la energía de los etruscos que con la racionalidad griega. El arte etrusco es más expresivo, más directo que el griego, y tiene mucho más que ver con el carácter nacional romano lo que es muy visible en las minuciosas esculturas históricas y también en los templos.

Para el mundo griego, el templo es simbólicamente un claro en el bosque donde habita la divinidad y donde se puede pensar, estar en contacto con ella. Cuando los pueblos protogriegos bajaban por los Balcanes hacia la Hélade eran todavía una horda de bárbaros que harían estremecerse a los refinados cretenses y darían nauseas a los rudos habitantes de Micenas. Pero en medio de su barbarie tenían una magnífica intuición de lo que es la relación con la divinidad y su presencia en la vida cotidiana. En el bosque que es la vida, lleno de árboles caídos, espinos, matorrales y saúco en lugar de moras, de cuando en cuando se abre un claro en el que poder sentarse, mirar al cielo y respirar, tomar fuerzas y volver al bosque. Los templos griegos de la época clásica eran maravillosas abstracciones en piedra de este concepto, racionalizadas por elaboradísimos cálculos matemáticos y regidas por cánones muy rígidos de una elegancia exquisita. Los romanos eran otra cosa.

Los templos griegos estaban por lo general rodeados por una escalinata y normalmente eran perípteros, es decir tenían columnas alrededor de todo el perímetro. Esa escalinata era de poca altura y raramente excedía los tres o cinco peldaños. El tamaño del templo se veía determinado por el número de columnas en el frente, habiendo en el lado en doble más una columnas que en el frontal. Los romanos, en cambio, como herencia etrusca, colocaban sus templos sobre altísimos podios cuya escalinata estaba situada en el eje de la puerta de la cella, eras pseudoperípteros (es decir, con las columnas laterales adosadas a muro de la cella) y no era extraño encontrar que la longitud del templo venía determinada por la mitad menos una columna de las que aparecían en el frontal.

Hay otros elementos más sutiles, como la altura, grosor o separación entre las columnas, tendiendo los romanos más a la desmesura que los contenidos griegos, pero en general, cuando se ve un templo que parece griego encaramado en un podio altísimo es que no es griego sino romano y confundir uno con otro es un error digno de la Damnatio Memoriae, como poco, o de participar en un espectáculo del Coliseo con una silla de pista.

Por ejemplo, aquí está el Partenon, un ejemplo magnífico de tempo griego clásico.

 Y aquí la Maison Carré de Nimes, arquetipo de templo romano.

Vamos, que no es posible la confusión entre un templo griego y uno romano. Pero como siempre hay una excepción que confirma la regla, echadle un vistazo a esta planta:

Es un templo decástilo, veintiuna columnas en el lateral (como mandan los cánones), doble innantis, con escalinata de acceso por todas partes, doble cella y todo lo que un templo griego helenístico podría y debería tener, pero sin embargo es la planta del templo de Venus y Roma, construído en el foro de la mismísima Roma. La pregunta es ¿qué hace un templo griego construido en el foro romano? ¿No habíamos quedado en que no es posible confundir templos griegos con templos romanos? Sigo pensando que no es posible (bueno, TODO es posible, pero estamos hablande de gente que sabe o debería saber de lo que habla) y en esta ocasión la explicación de la posible confusión es la que acabo de dar antes: es un templo GRIEGO construido en Roma por el emperador Adriano, un profundo conocedor (y admirador) del arte griego, en muchas de sus formas.

También son ganas de confundir a los estudiosos del futuro. Adriano tenía un peculiar sentido del humor, de eso no cabe duda.

Guía básica para comentar una obra de arte

Lo bueno de estudiar arte es que uno sabe un poquito más de cosas de las que los demás a lo mejor no saben tanto pero de las que también disfrutan.  Si uno comenta una obra de arte en un contexto académico, puede emplear estas pautas, aunque seguro que hay otras muchas igual de buenas.

Y si se le está explicando una obra de arte a un amigo, lo más importante es comunicar la pasión por la belleza de lo que se está contemplando, que lo que se le diga sea una ventana abierta de par en par para que sea su propia sensibilidad la que explore la obra de arte y así cobre vida en el inetrior de la persona.

 

Pues nada, a lo académico. Para el disfrute, el cuadro del mes de www.longitudlatitud.wordpress.com:

1. –      Identificar la lámina, señalando el nombre de la obra, el autor, el lugar donde se encuentra, la época en la que se realizó… Si esta identificación es posible, es lo primero que debe hacerse, y después vendrá el comentario. Si no se está seguro, pero se tienen indicios “razonables”, la identificación se hará al final empezando con un “podría ser”. Ojo con los disparates. Mejor un comentario más modesto que arriesgarse y equivocarse a fondo.
2. –      Señalar el estilo: autor, época, escuela artística, etc. Señalar muy  brevemente las características de ese estilo e identificar esas características en la imagen que se está comentando, tanto en lo que tenemos a la vista como en los interiores (en el caso de una arquitectura)
3. –      Señalar el tema de la obra. Decir si es una arquitectura y su función (iglesia, templo, palacio, acueducto…), una escultura (relieve, exenta,  retablo, frontal, friso…), una pintura, un mosaico, etc. En el caso de  escultura, pintura o mosaico, hay que señalar el tema que representa.
4. –      Describir la obra que comentamos si es necesario para su mejor comprensión.
5. –      Técnicas y materiales: arquitectura. Se puede hablar del material de construcción, de la decoración añadida, de la concepción del espacio, del tipo de planta…
6. –      Técnicas y materiales: escultura.  Se debe decir de qué material está hecha, de su naturalismo o hieratismo,  de su composición abierta o cerrada, de su cánon y proporciones, del sentimiento que transmite…
7. –      Técnicas y materiales: pintura.  Se debe hablar de la técnica con la que está realizada (fresco, temple, óleo, acuarela…) y el soporte (lienzo, tabla…) Se debe hablar de la composición, de la perspectiva, de los efectos plásticos y el relieve, de la luz, del color, del dibujo, de la pincelada y de la captación psicológica o expresión de vida que ofrece.
8. –      Si se está seguro, se puede añadir alguna apreciación estética personal, siempre con precaución, del tipo “en mi opinión, la imagen sugiere tal o  cual cosa, etc.” NUNCA hacer juicios de valor (del tipo “esto me parece muy bueno o muy malo”)